有一种人，无论多么想念，却不曾想再见面

有一种人，无论多么想念，却不曾想再见面。

所谓爱情，就是轰轰烈烈，不顾一切，算不算爱情；相濡以沫，执手到老，算不算爱情。真正的爱情，那么也就是应该两个人，彼此的理解，互相尊重，不缠绕，不牵绊，不占有，然后相伴，走过一段漫长的，旅程。

有些事，你把它藏到心里，也许还更好，等时间长了，也就变成了故事。人生最糟的不是失去爱的人，而是因为太爱一个人，而失去了自己。最终那些花了好久才想明白的事，会被一次情緒失控全部推翻。

每两个人的恋爱就像上了一艘大船，总会经历大风大浪。然而当你们在结束这段恋情的时候，从船上落地后的你肯定还会产生摇晃的残存感，但只要你闭上眼睛休息一阵子，你就会发现自己又能站的很好。或许你会感激那段风雨大浪，让你有所经历。

【暗恋的句子】1、我对你的爱，上天知道，因为你看不到。2、能瞬间影响我情绪的，瞬间又平复我心情的只有你。3、好冷、好穷、好累、好困、好想你。4、我爱他，却没有勇气说出口。

给你发短信你不回，就以为你出了什么事，看你空间有没有动态，确定你有没有事的人是我。给你打电话你不接，就会像疯子一样一直打到你接为止的人是我。想你的时候，就一直想麻醉自己的人是我。你随便一句话，一条说说就会胡思乱想到睡不着觉的人是我。无论发生什么事第一个想到你的人是我。因为我爱你。

一、丁鲁：和李仪先生商榷“什么是诗”

原创 丁鲁 文学自由谈

近年来，《文学自由谈》上就诗歌问题进行了不少讨论，其他网刊和公众号上也有讨论诗歌的。总的看，讨论有所进展，讨论的态度在向和风细雨转变，实质问题也在逐渐深入。这是一种可喜的现象。

谈来谈去，人们慢慢把话题集中到“什么是诗”和“什么是新诗”上来了。

恰好，李仪先生有一篇文章，题为《诗是诗，歌是歌》（《文学自由谈》2021年第6期），涉及到这个话题。文章批评了我的《百年新诗，问题何在》一文（《文学自由谈》2021年第5期。以下简称《百年》）。我当时在公众号的文后留言中说，我暂时不准备讨论。不过，现在是讨论的时候了——虽然已经过了一年，但是还不算晚。不知李先生一年来看法是否有所变化，我只能就当时的文本来谈。不当之处，请李先生和朋友们批评指正。

李先生说我对新诗“颇多微词”，确有部分的正确性。第一，我认为百年来的新诗，在基本理论方面建树不够。这是可以逐一讨论的。我把讨论的重点放在理论方面，当然由于理论重要，是讨论具体问题和具体作品的依据；但也是由于若从具体问题和作品开始讨论，往往出现乱象，这有许多史实可以证明。第二、我对新诗的确“颇多微词”，但主要是针对它自上个世纪九十年代以来的现状。我至今仍旧这么看，而有这种看法的人似乎也不止我一个。

接着，李先生批评我在“现代汉语就是现代白话”的问题上多费了口舌，而且“不管是否出自丁先生对新诗合法性的怀疑，肯定是在为后文做铺垫”。说“不管是否”，这当然是客气话，“对新诗合法性的怀疑”的结论才是正题。但它太大了，我认为不符合事实。因为我自己就写新诗，白话的自由诗和白话的格律诗都写过。所以，说到“怀疑新诗的合法性”，恐怕又回到“什么是新诗”的话题来了。也就是说，我不满意中国诗歌的现状，不承认目前这种现代主义诗歌在当代中国的一统地位。我说“目前这种”现代主义诗歌，是说我并不全盘否定现代主义。其实我自己也写过现代主义诗歌作品。

一、什么是诗歌，应该从内容和形式两方面来确定

先说第一个重点问题：什么是诗歌？

说到诗歌，内容当然是重要的。过去县太爷的布告文句也讲究平仄，那当然不是诗。可是只看内容不看形式，恐怕也不行。

我强调中国现代诗歌界的根本问题是基本理论的缺失，关键又在于长期轻视形式问题。李先生批评我时，对内容和形式说了一些话，意思主要是“谈形式必然要和内容连在一起”。

我确有疏忽之处。《百年》一文在谈内容和形式这个重要问题时，只提示说我在《就诗歌形式问题答庄晓明先生》一文（《文学自由谈》2019年第3期。以下简称《答庄》）中已经谈过，并罗列了三个要点，其中包括“形式完全可以抽出来单独研究”，却没有再次列出恩格斯在《反杜林论》里说的“为了能够从纯粹的状态中研究这些形式和关系，必须使它们完全脱离自己的内容，把内容作为无关重要的东西放在一边”。李先生似乎没有读过《答庄》，否则在发表上述意见时，恐怕就会多考虑一下了。诗歌的形式是否可以抽出来单独研究呢？事实上中外的前人经常这么做，有大量史实可以证明，似乎无须举例。

《百年》一文一开始就说到，形式研究之所以重要，只从作品的艺术性方面来谈是不够的。李先生批评说：“就文体来说，形式关乎审美，站在审美的角度，形式即艺术。”这是两种不同的看法。说形式是为事物“赋形”的根本条件，是从哲学角度讲的，不光指文学和诗歌，而且指一切事物。仅就诗歌而言，它作为一种文体，怎样和散文文体区别开来？光看内容还不够，因此诗歌的传统定义才谈到精练和声音的美感。李先生说我“采取一边倒的态度，强调的是形式”。您没有转述我的全部说法。我在提及内容和形式问题的三个要点时，第一点就提到：“作为矛盾的双方，内容和形式二者具有同等的重要性。”而我之所以着重谈形式问题，就在于新诗史上人们对形式的忽视，甚至流行所谓“内容决定形式”的错误理论。如果着重研究某个问题就叫“一边倒”，那我们还能研究什么问题吗？您说呢？

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作为文体的“诗歌”，怎样区别于散文文体？作为文学样式的“诗歌”，怎样区别于其他文学样式？光靠它的内容，显然是不够的。

各种关于诗歌的教材和参考书里关于诗歌的说法，不外乎“精练，抒情，有节奏、韵律之美”等几项。“抒情”只涉及内容，“精练”兼及内容和形式，而“节奏”“韵律”等等就只属于诗歌的形式了。（但我一般不说“节奏”“韵律”之类，只说“声音的美感”。这种说法比较宽泛，可以涵盖自由诗。）

提到诗歌文体和散文文体的区别，光说抒情吧，散文也可以写得很抒情；光说精练吧，小小说也很精练，何况精练本身就和作品的形式有关。所以，认为单凭内容就能让诗歌区别于散文，恐怕不大靠谱吧？

中国现代对格律形式的批评，应该说是过了头的。诗歌形式是对作者的要求，目的则是为了读者。像现在这样，人人都可以成为诗人，导致乱象环生，有什么好呢？

二、诗歌形式主要指的是诗歌的语音方面

诗歌的物质基础是语言，而语言的物质基础是语音。传统的格律诗和歌唱联系紧密；而自由诗之所以兴起，则是诗歌和朗诵相联系的结果。所以自由诗也有属于自己的声音美感需要研究。

这里着重说说格律诗，特别是押韵的问题。李先生批评我的《百年》一文时，就很重视对这件事的批评。

我在这里不妨郑重其事地宣告：我就是重视韵。不仅如此，我也重视自由诗的朗诵效果，而这些都属于诗歌的语音方面，是诗歌在历史上形成的。

中国人之所以至今还有如此强烈的押韵意识，除了五四时期语体的突变对韵的触动不大之外，更深层的原因是：因为有了韵，汉语才会发展成现在的这个样子。这可以说是语言学界的共识，不是我个人的偏见。以下作一点简单的解释。

“韵”“韵部”“韵母”三者，大小不同，并不是同一回事儿。比如：现代汉语的a、ia、ua，是三个“韵母”；它们同属于a这个“韵部”。在现代韵法中，“韵部”和“韵”，基本上是同一个意思；古典诗韵却不是这样，首先要按四声来分“韵部”。所以对于古汉语，“韵部”就比“韵”来得小。

总之，韵的分类既涉及不同的韵母，也涉及不同的声调。而具有复杂的韵母和不同的声调，正是汉语的重要特点之一。比如ma，西方人看来只不过是一个音节，在现代汉语中却可以有“妈、麻、马、骂、吗”的不同意思。因此，汉语音节所负担的信息量就比印欧语大得多，而汉语音节的使用也就更为节约。

就这样，古汉语单音词占了绝大多数。发展到现代汉语，单音词、双音词各占将近一半，三音以上的词占少数。古汉语的单音词许多变成了现代汉语的语素。汉语的一系列特点也就由此而来。（更详细的，这里就不多谈了。）

因此，具有力重音的印欧语诗歌重视节奏，而中国古典诗歌却历来重韵。这是语言的特点所决定的。中国古典诗歌之所以采用吟诵的口头表达方式，也正由于古汉语使用音节很节约，导致语流速度缓慢所致。

五四时期的文人，大都对中国古典诗歌的形式非常熟悉。他们要求从繁琐的古典格律形式下解放出来，不难理解。但事实上，从五四时期到建国后的十七年，都不乏有韵的诗歌作品；后来的“朦胧诗”，也是如此。这话是有根据的，经得起统计验证的。如果不信，读读食指的《相信未来》、北岛的《回答》、舒婷的《致橡树》，甚至梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》这样形式更自由的作品，就会明白了。

《朦胧诗选》

这些作品也许韵脚、韵调不大严格，也许韵脚的位置比较随意，但由于“韵”是一种格律因素，叫它们“半格律诗”，是实至名归的，科学的；而过去所谓“自由体”的叫法，是不科学的。明明“韵”是一种格律因素，不喜欢可以不用。对用了韵的作品偏要叫做“自由体”，以彰显自由诗的威力，这就显得不准确了。为什么“格律诗”和“格律体”是同一个意思，“自由诗”和“自由体”又是两码事呢？一种理论和一套学术术语，是不能像泥巴一样随心所欲地捏来捏去的。想要建立科学的“诗学”体系，对这种不科学的命名加以规范化，很有必要。

当然，这不是反对自由诗。现在的问题，并不是格律诗挤压自由诗的空间，而是相反。所以，为格律诗说一点话，是应该的。而自由诗，也需要研究它的语音表达效果，即朗诵的效果。

至于李先生说到古典诗歌“趋于僵化”呀，多音词的大量出现使“以语言为介质的诗体形态发生变化”导致分行呀，“由于多音词的出现和语言结构趋繁，造成句子的长短不一”呀（请想想楚辞和宋词、元曲的句子有多么长短不一），等等，不能不使我这个搞了四十多年诗歌和教过大学中文系语言理论课的人感到吃惊。

李先生还说：“现在我们称为新诗或者现代诗的这类诗，和白话格律诗显然不同。”这就更使我不理解了。我在《百年》中解释这些名词的异同，您强调这种“纠缠”并不需要。可是您又把“新诗”等同于“现代诗”，还认为“白话格律诗”不属于“新诗”（请想想闻一多的作品），可见您并没有认真考虑过我的意见。如果您不同意我关于诗歌分类的看法，应该提出来讨论。在“什么是新诗”这种重要问题上含混过去，却去谈诗和歌的异同，我以为您是摆错了重点。

这里就涉及另一个主要问题，即“什么是新诗”。

为了说清这个问题，不能不列表说明“中国诗歌”包含一些什么内容：

“现代诗”明明不应该等同于“新诗”，也不应该等同于“现代主义诗歌”。当代诗歌界人士有意无意地使用“现代诗”作为术语，造成概念的混乱，“厘清”一下，是极为必要的。

至于“诗”与“歌”的关系，我认为歌词属于诗，并没有说诗都应该是歌词。两个概念一大一小，是“包孕”的关系，而不是绝对分离。认为歌词不是诗，这种意见是上个世纪八十年代出现的。当时各行各业都在大发展，音乐界也把歌词问题提上了日程。我在中国音乐学院原创作研究部研究歌词及其译配，多少知道一点情况。那时，《诗刊》原副主编丁力先生和《人民文学》原诗歌负责人宋垒先生，从干校到了中国音乐学院作曲系，成立了音乐文学教研室。那时发刊的《词刊》杂志在最早的几期上，对歌词问题作了一些讨论，虽然无果而终。歌词作家霍希扬先生就主张歌词不是诗，理由不过是说有些劳动号子之类的歌词没有文字意义，不能算诗，因此歌词就不能算是诗了。这种说法，本是以偏概全。后来不知为什么被新诗界用来强调自身的优越性。李先生说入曲的不一定就是诗，这种质疑本是正确的。但扩大为“诗是诗，歌是歌”，恐怕也会陷入这种片面性。如果认为歌词全都不能算诗，那么宋词和元曲首先就不是诗了，甚至整个中国古典诗歌都会被否定了。

既然“歌词”属于“诗”，我说歌词运动是时下最广泛的诗歌运动，自以为并没有错。和新诗界大张旗鼓地刻意制造新气象相比，歌词的蓬勃发展要自然得多。

说到诗人，我为歌词作者正名，主要也是为了命名的科学性。这么多歌词作者，如今只有金波先生被承认为“诗人”，一开始还是由于他和屠岸先生一起出版过一本诗集。而金波先生的代表作，恰恰是一首歌词：几代中国人都熟悉的《我在马路边拣到一分钱》。为这种事翻案，我自以为做得对。至于我说西方没有什么“词作家”和“诗歌翻译家”，都叫“诗人”，也被李先生忽略了。

诗人、儿童文学作家金波先生

讨论学术问题，目的是“求同”，而不是在“同”中找出一些“异”来。比如我批评强调意象而忽视意境，是就当前情况说的。李先生说“意象是走向意境的桥梁”，我对此也并无异议。在印欧语诗歌界，俄罗斯诗人叶赛宁是意象派的代表人物之一。我译过他的诗集，也译过他的论文，理解他关于“意象体系”的说法，并运用在自己的创作中。您说我轻视意象，恐怕也并不准确吧？

三、中国诗歌的现状和未来

百年来世界性的诗歌自由化思潮，既涉及内容，也涉及形式，而且在形式方面是过了头的。西方在“出新”（make it new）的口号下，越来越片面地脱离传统。最明显的恶果，是模糊、甚至取消了诗歌和散文的界限。所以这不光是中国的问题，也是一个世界性的问题，不然为什么西方又要提出“回归”呢？

取消诗歌和散文界限的结果是，诗歌似乎人人都能随意写，既不需要学习，也不需要遵循任何规则。因而诗歌的门槛降得非常低，不再是文学的最高形式。就像1958年一样，似乎人人都成了诗人。至于评价作品，恐怕就只能靠各人自己的标准了。这样下去，除了表面的繁荣之外，能为诗坛留下长期流传的经典吗？

既然诗歌和散文的界限模糊了，一些人就拿分行来做文章，认为是否分行就是分辨诗歌和散文的唯一标准，或者说是“底线”。这本是不了解西洋诗的人闹出的一个误会。如此一来，人们关于诗歌的定义就基本上和语音分了家。中国的现状，在全世界都是一个极端的例子，会出现所谓“会打回车键就会写诗”的笑话。

可是，为什么中国古典诗歌不分行排列呢？一些人就说，这是因为古典诗歌和新诗已经发展为完全不同的东西。根据这种观点，诗歌的定义似乎就要改写了，那些关于节奏、韵律的说法就再也没有意义了。诗不但要和歌唱分家，也要和朗诵分家了；也就是说，应该和语音的表达完全分家了。很明显，这是两种对诗的看法和两种美学观，以致一些人只愿意用“诗”这个词儿，连“诗歌”一词也不想继续使用了。

用这种见解来作为“新诗”的唯一解释，在“现代诗”的名义下将中国当前的这种“诗”作为中国“现代诗歌”的唯一标准和方向，行吗？

2022年9月